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彭德:新潮美术论(一)

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发表于 2016-3-24 11:30:05 | 显示全部楼层 |阅读模式
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彭德:新潮美术论


杭州 宋钢 《日记活页》 1988

笔者按:无论以星星美展作为当代艺术的滥觞,还是以八五新潮的兴起作为当代艺术的元年,中国视觉变革的历程同早期的参与者一样步入了晚年。也许有人会继续怀恋或探究,但它正在被一页一页地翻过去。否定和诅咒它的左派观点,质疑和批评它的自由派观点,也正在或将要翻过去。二元对立的艺术和艺术思想固然还有肥沃的土壤和市场,但是更自主、更有人味的艺术会别开生面。本文是匆忙形成的应约文章,包括回忆与反思,希望对后来的探索者有所启迪。

新潮美术是中国美术走向现代的转折点。它至少有五方面的意义和问题。

人的觉醒

新潮美术兴起的专业背景是学院派美术和传统美术,思想背景是文化大革命。文革反对传统文化,新潮美术既反传统,也反文革。文革试图革除封建主义、资本主义、修正主义文化,却带有封建专制和大一统的种种弊端。文革时期的人,只是被抽空的符号。人民只是集体无意识的载体,只是政策的反光镜。当时中国有六亿民众,毛泽东写诗声称“六亿神州尽舜尧”。尧和舜是上古帝王,真理的化身。这种称谓让全民成了君视天下的权威,判断是非的超人。文革一度发展为暴力革命,任何人都能处决他们心目中的“敌人”。1968年,张志新被处以死刑,罪行不过是说了真心话。张志新在监狱受尽凌辱,临刑前被割喉以防她说话。直到今天,不少识字的中国人,在互联网著文或留言,仍然是一派超人的口吻,总想将异己者打入另册,置于死地。当人人都被要求成为思想先进、政治正确、严守纪律、无私无欲、专门利人以致完美无缺到历代神仙都望尘莫及的典范时,人们只能戴上面具。

十年文革终止,从肉身到灵魂,国人仍然被自我束缚。不要说从属意识形态的艺术,即便生活方式仍然有无数禁忌,以致青年学生也像清教徒一样刻板。1980年,《中国青年》发表署名潘晓的文章《人生的路呵,怎么越走越窄》,引发一场全国大讨论,演变成了由总书记亲自裁决的负面政治思想事件。“星星美展”唯一的女画家名叫李爽,她引起关注不是她奔放的作品,而是涉外恋情。她住进法国情侣所在的外交公寓,成为一起“里通外国”的国际纠纷。李爽被捕后,以“流氓教唆犯”之名被判刑两年。经法国总统密特朗亲自交涉,再经邓小平亲自过问,李爽才提前一周出狱。1987年“反对资产阶级自由化”,投身与没投身新潮美术的年轻人,只要张扬个性的言行突出,都可能被整肃。

新潮美术作为美术界第一次觉醒,既同个体有关,更同群体的专业和专业背后的观念有关。黄永砯曾表示,他在美术学院学的知识,花了十年才呕吐干净。他做过几个装置,把中国美术史和西方美术史著作,把各种书籍,把大量报刊杂志放在洗衣机中搅成纸浆,表示对虚假和滞后的印刷垃圾的痛恨。方力钧说:忘八蛋才上了一百次当之后还要上当。

同文革时期被格式化、被抽空个性的人相反,新潮美术的参与者向往的是自主的个体。从抽象的人到具体的人,文艺界、美术界人士在时代的变迁中迅速地更新自己。他们是新潮美术的实践者和拥护者。当时,从北京到昆明,从哈尔滨到西藏高原,都留下了新潮美术的事迹。即便是封闭的西安,在新潮美术兴起的前几年,一群美院学生和文学青年就举办过《西安首届现代艺术展》。展览观众多达六万人,很多当代艺术史的撰写者居然都不知道它的存在。

艺术自决

中国新潮美术有两大板块,一是文化的、社会的、心理的揭示和批判,一是纯艺术的表达。两者的模仿痕迹都很明显,在很大程度只是西方现代艺术的东方版本。每个西方名家的背后都有一批中国的追随者。不过如果以此否定新潮美术,会失之于片面。新潮美术的意义不在于独创,而是自主地选择。放弃了文革“假、大、空”的创作模式,背离了学院派的苏俄体系、徐悲鸿体系以及其他低一档的体系,不理会传统的水墨画,借风使船,用西方现代艺术改变中国美术陈陈相因的作坊习气,才是新潮美术的意义。比如出生厦门的黄永砯,他和伙伴们曾模仿达达主义,将他们的群体行为命名为“厦门达达”。何多苓酷爱怀斯,刘小东倾心弗洛依德,周春芽崇尚德国表现主义,张晓刚的早期作品像墨西哥现代画家的风格,王易罡曾衷情德库宁,李邦耀曾迷恋卢梭,盛军曾模仿蒙德里安,常青曾效法栋方志功。他们都是在西方艺术仓库寻找为我所用的对象,借以反叛中国美术单一僵死的局面。当专利制度在中国还是空白的1980年代,这种自主选择,如同歌手放弃师傅教的老歌而演唱别人的新歌一样自然。

选择蕴含的时尚意味,可以举几个艺术之外的故事加以说明。1985年岁末,我和皮道坚到中国艺术研究院拜访《中国美术报》同仁,社长张蔷在家中请客,入席者有水天中、郎绍君、刘骁纯。盘子里放着面包、黄油、沙拉、牛排以及牛奶,我戏称全盘西化。这种时髦的饮食同新潮美术很协调。当时,新潮美术圈在北京餐馆请客,吃什么无所谓,有所谓的是选什么地方吃。琉璃厂土,简称老莫的莫斯科餐厅旧,只有到前门肯德基餐厅去吃才有派头,能显示吃客的文化姿态。当时,典型的新潮画家蓄长发,穿西服;随后是剃光头,穿文化衫,表示超越。栗宪庭到上海国际饭店接受当地画家的宴请,因为衣着不新不洋气,守门人坚持不让他入内。1985年我策划美术研讨会,栗宪庭见我穿着中山服,笑着说:这衣服不对。后来我穿着这件衣服到桂林赴会,陈醉扬言要用剪刀剪烂。尽管鼻梁低的中国人四目相对接吻更方便,却模仿好莱坞高鼻梁情侣互相望着对方的耳朵斜吻。当时无论男女,凡是能睡老外的画家都会被刮目相看。还有,油画作者署名必须用拼音,因为买主都是老外。

新潮美术同欧美的关系,最明显的表现是数以千计的画家旅居或移民欧美,著名人物是“海外四大金刚”。黄永砯入了法国籍,蔡国强入了美国籍,谷文达、徐冰都曾经长住美国。这同当代艺术无国界的理念互为印证。

新潮美术末期,艺术家从自主的选择蜕变为无所用心的模仿,其间没有明显的界限。这种现象经批评家反复批评,始终没有绝迹。1995年我和一群油画家到美国做展览,毛焰在旧金山一口气买了几本杰夫·昆斯的大型画册。他说带回去送人,昆斯的崇拜者们会开心死了。当时昆斯的年纪还不大,但却是成名了的美国人。

在创新口号喊了几十年的中国,在专利制度正在推行的中国,对于西方现当代艺术的照搬和借用,到了必须叫停的时候了。可是,以新潮美术为集体起点的中国当代艺术,直至今天,跟风习气远远没有肃清,独创的艺术很难看到踪影。表面看起来热闹,展览的名称和花样也在不断翻新,展现的却是别人的智慧和往日的泡沫。众多号称标新立异的新人展,也仍然是一群安着假膜的嫩模在走台。太阳底下总会出人意料地冒出新事物,但不可能像中国艺术圈频繁得如此容易。大家都不情愿沉下心来,做一些显得有底气的东西。艺术离不开脑筋急转弯,但决不等于脑筋急转弯的即兴游戏。

当然,新潮艺术家不都是欧美现当代艺术的批发商,也有另起炉灶的人物。比如海外四大金刚,常常寻找中国传统因素注入当代,创作出混血而又超脱二者的新式作品,有别于中国古典艺术和西方现当代艺术。这类形式与内涵上双重混搭的作品,在美术史上的作用同郎世宁当年在中国的创作有些相似:既不被自己的祖国认可,也不被中国画坛器重,却是过渡到独创的开始。(原载于今日艺术网,有删节)










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