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彭德:新潮美术论(二)

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发表于 2016-3-24 11:34:27 | 显示全部楼层 |阅读模式
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彭德:新潮美术论(二)



张扬的形态

新潮美术的总体风格,倾向粗犷和简率,压抑而强烈,画面具有爆炸力。凡是引起关注的新潮作品,大多数造型夸张,用色生猛。很多人爱用红黑白三色,构成逼人的视觉效果。他们表达的与其说是艺术,不如说是对艺术的态度,或者说对中国传统和学院艺术的反感和反叛。有些画家有时故意画“坏画”,不讲构图、造型或者调子。比如舍弃学院派基本功的刘大鸿、方少华、曾浩。新潮美术家只要有条件,还会制作规模宏大的装置,形成视觉冲击波。谷文达、黄永砯、徐冰、蔡国强莫不如此。

1985年,中央美院举办《半截子美展》,展出了广军、蒲国昌、孙家钵等十位中年画家的作品。广军在前言中自我调侃:“先生说我们是没出壳的鸡,学生说我们是醃过的蛋。”其实,生理年龄同心理年龄与艺术年龄不一定对应。早在新潮美术兴起之前,吴冠中的中西结合,周韶华的横向移植与隔代遗传,刘国松的抽象水墨画,为新潮美术作出了铺垫。油画界李青萍、詹建俊、袁运甫、姚钟华、尚扬、王怀庆、徐芒耀、罗中立、于振立、程丛林、高小华的代表作,都是新潮的预演。新潮时期,国画界有别于传统的人物,就是一个大名单。比如,1930年代出生的丁立人、卢沉、聂干因、袁运生、崔振宽、蒲国昌、董克俊、丁绍光、周思聪、石齐、朱振庚,1940年代出生的李世南、王炎林、石虎、贾又福、刘一原、李华生、江文湛、郭全忠、罗平安、仇德树、韩书力、陈国勇、卢辅圣、梁铨,1950年代出生的燕柳林、钟孺乾、朱新建、樊洲、王川、石果、谷文达、卓鹤君、田黎明、刘子建、董继宁、杨诘苍、宋纲、王彦萍、陈铁军、何家英、黑鬼、陈向迅、闫秉会、邹建平、沈勤、周京新、海日汗、张羽、李孝萱以及1960年代出生的王天德、刘庆和、李津、邵戈、方土等人。水墨画不是中国美术创新的时代样式,众多画家执着至今,体现出中国人的本土情怀。

在水墨画之外,从中国传统出发的形式探索,最受关注的有徐冰的《天书》。在我的眼里,它是以煞有介事的中国样式,对盛产印刷垃圾的中国古代和当代进行嘲讽。这件作品的原标题叫《析世鉴》,一问世就受到美术界的广泛认可。学院派认同他的技法,新潮美术认同它的寓意。类似的艺术家,杭州谷文达,武汉的傅中望、黄雅莉,长沙贺大田等人,作品形态也很别致。这类作品同新水墨画一样,侧重形式探索。

由于新潮美术的父本是西方现代和后现代艺术,西方传来的油画在新潮时期充当着重要角色。吕澎和易丹编撰的《中国现代艺术史》,油画在彩页中所占的比例,具有压倒优势,新水墨画只是点缀。当时各种不同的艺术形态应接不暇,以致圈内人观看的方式都来不及调整。比如大连于振立曾在北京举办抽象油画个展,保留了一张现场照片。照片中詹建俊先生眯着眼睛在看他的画。眯眼看画是苏式学院派的看画方式,以便忽略画面的笔触,观看空间感和整体效果,可是看抽象画不需要眯眼。

新潮时期的艺术形态,除了从西方借的本钱,还有改装的中国传统旧货。在我的印象中,构思比较超前的张培力,比如他的《标准音》和《甲肝检验报告》都值得一提。前者以截图的方式,画的是人们每天面对的国家电视台新闻联播女播音员。后者画的是医疗检查者使用的橡胶手套加数字符号,那是作者得了甲肝到医院就诊发现的素材。这两件作品,前者由于传播不畅,后者由于评论没跟进,没有得到广泛关注。有些批评家习惯在西方现当代艺术中寻找比照,以为不抽象、不表现、不洋气就不前卫。这也是另一种眯眼看当代的方式。

六四学潮之后,一些新潮艺术家开始“纯化语言”的演变。画风大都变得沉稳,个人的气质和趣向开始显现。不少艺术家的作品变得细腻、繁复和内敛。比如尚扬的加料油画越来越沉郁微妙,毛旭辉的阳刚画风变成女汉子式的柔和,张晓刚作品越来越宁静和唯美,田黎明从早年的英雄主义演变为朦胧雅致的情调,孙良的作品从对比强烈的效果变为出土文物似的含蓄,石冲从塔匹耶斯的洒脱作风转向照相写实主义,冷军从夸张的表现主义水墨变为超级写实主义油画,方力钧从团结紧张严肃的画风变成活泼搞笑的艳俗艺术。

批评与启蒙

新潮时期自下而上的文化转型,是继五四运动之后第二次启蒙运动,即解构传统,摒弃文革,崇尚自由,突破意识形态的束缚,主张人的现代化和思想的多元化。新潮美术作为启蒙运动中的一个局部,批评起到了举足轻重的作用。疯狂读书成为批评家们的日常行为,有成就的艺术家也对理论保持着浓厚兴趣。比如尚扬比我更早接触德里达的思想,舒群比我更认真地做过哲学笔记。黄永砯和谷文达都酷爱读书,两人的作品都带有解构的特征。黄永砯创作过《非表达的绘画》,谷文达以自身创作为例撰写过《非陈述的文字》。

新潮美术被视为一场思想解放的运动,同艺术批评先行有关。艺术创作需要工具和材料,艺术批评常常只需要嘴巴,不需要用技术转换,因而批评比创作快捷。1987年,德国一家美术馆馆长到武汉参观新潮画家的画室,走了一圈,看中的是严善錞的抽象水墨画。其作品扔在画室的地上,一些画面还踩着脚印。当时,严善錞的兴趣已经不在创作,而是在从事艺术批评,成了《美术思潮》的编委,同批评界人士一道撰文呐喊。用现在的标准看,新潮时期的理论同新潮作品风格一样,粗犷快捷。尽管面向西方和古代的深度不够,但却管用。

新潮美术的理论资源,主要来自翻译的书籍文章。浅入深出、诘屈赘牙、啰嗦冗长甚至一窍不通的“译文体”文章充斥美术报刊,令人生厌。这类文章常常引用某个西方权威和名流的语录开篇,同中国旧式学者开篇就是“子曰诗云”一样没有自我。当时人民大学编印了一套复印资料,接连不断出版。其中同美术关联的有《哲学研究》、《美学》、《心理学》、《文艺理论》、《造型艺术》、《电影艺术》、《音乐舞蹈》、《戏曲》等门类。这套复印资料涵盖面广,有文必录。当时,美术专业刊物受关注的有《美术》、《美术研究》、《世界美术》、《新美术》、《美术译丛》、《画家》、《江苏画刊》、《美术思潮》、《中国美术报》等。后三个报刊被合称“两刊一报”,侧重评介新潮美术。比如李小山在《江苏画刊》发表《当代中国画之我见》,锋芒毕露,一时间成为整个中国美术界议论的话题,影响了整整三代画家的艺术轨迹。(原载于今日艺术网,有删节)



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