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徐冰 | 关于现代艺术及教育的一封信

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发表于 2016-4-11 15:51:22 | 显示全部楼层 |阅读模式
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徐冰 | 关于现代艺术及教育的一封信(一)



永良先生,你好!

收到你的Email。你信中涉及的都是很具体又要命的问题, 说“要命”是因为如果顺着你的问题想进去,就会发现,你的问 题都是相当难回答,但又是一些必须回答的问题。平时在工作室忙于具体的“艺术”,在没有人给你考试般的问卷时,就没有机会像准备考试那样,去把每一个问题想深入。人有时需要去重新想那些最基本的问题,也就是说,最需要认真对待的问题。忙于具体事物的人,有时会忘了做事情的原初目的,艺术家也是这样。

你信中首先希望讨论的是:对二十世纪八十年代以来中国美术进程的看法。

二十世纪八十年代以来这二十多年,是中国社会变革最剧烈的时期,社会本身就是一个大的实验场,艺术自然成为这个实验场的一部分。从历史上看,这种时期不仅需要新艺术,而且也是新艺术滋生的良好土壤。比较过去,这期间最突出的现象是:新潮美术的出现和艺术市场的形成。

中国新潮美术是四段式的:“文革”结束至二十世纪八十年代初是第一阶段。第一代实验艺术家不少是思想解放运动的参与者,这期间的实验艺术是这个运动的一部分,有社会学方面的价 值。社会深层意识和人们的内心愿望左右着这部分艺术家的创作倾向,并通过部分艺术作品被记录下来。这期间的实验艺术与社会是一种合适的关系。1980年到1989年是第二阶段。艺术家对精神层面的终极追问,是这时期新潮美术的真实目的。艺术形式的实验和改变,是被思维进展的需求带出来的。比如,当时有对西方文化的渴望,就有艺术的西方化倾向。1989年至1993年这段时间基本是空白状态。1993年后新潮美术又活跃起来,到2000年是第三阶段,基本是“为西方策展人的阶段”。2000年后,是第四阶段,随着中国变革的多姿多彩、国家对新文化提倡的姿态,特别是艺术界与西方系统的直接接触、神秘感的破除,令新潮美术转向从中国的现实获取资源,寻找中国性。但这种“中国性”很快被市场所利用。

这几个阶段,反映了中国美术界对西方现代艺术理解与深化的过程。这个过程是从早期的“西化程度百分比”层面的争论开始的。随着信息的增加、对西方现代理论的了解,特别是往来的方便提供了直接接触和共同工作的机会,对西方文化有兴趣的艺术家在终于了解西方现代艺术是怎么回事的同时,也看到了它的弊病。最有价值的是:对西方了解的结果是帮助我们认识东方。我总说,我们对西方的了解,远比他们对我们的了解多得多。中国艺术界对自己文化价值的认识,由于多了一个完全不同又同样强大的参照系统,因而获益。越是接触西方,越是珍惜自己的文化。有意识地、主动地试用中国的经验审视现代艺术的问题,能有比西方艺术界更为特殊和犀利的角度。比如我们对西方当代艺术,特别是它与大众关系问题的敏感,一定是我们根深蒂固的社会主义教育背景,“艺术为人民”的理念在起作用。中国经验具有极丰富的层面:不仅是古代传统,还有社会主义的传统,“文革”的经验,所有的营养都不应该浪费。这些营养,再加上外来营养,经过混杂,才有可能产生第三种成分:那才是稀有的成分,是对未来文化建设有用的成分。

近年来,由于中国的崛起,而艺术又是意识形态敏感的部分, 自然引起国际对中国当代艺术的兴趣。带有较强中国现实意识(不管是表面还是内在)的作品越来越多地受到关注。艺术家积极地 从身边丰富的社会现实中寻找艺术的灵感,开始了自主的、不理会西方现代艺术框架的艺术实践过程。这是一个有希望的方向, 但它毕竟是一个新的课题,目前能看到的是这种努力的愿望,但在艺术语言的贡献上,还看不到特别有价值的建树。

如果具体谈新时期以来新潮美术的意义,要我看有两点:一是,它起到了中国艺术与国际接触之前的准备与演习的作用,这是中国艺术未来视野的一个必需的步骤和过程。事实上,此前, 中国艺术从未有过与国际当代艺术真正接触的经验。二是,在中国开始了一种新的艺术创作与生活的关系。(我在《懂得古元》一文中分析过 :新潮出现之前的中国美术,由于对毛泽东文艺思 想极端化的理解和执行,对老一代美术家“深入生活”的成果, 仅停留在形式上的效仿,反倒使这种经验退化为采事忘意的标本 捕捉和风俗考察,以边远地区的生活气息作为把握时代生活最可靠的依据。似乎谁找到了北方与南方老农的不同,谁就发现了生活。这种对局部现象和趣味的满足,使创作停留在表层的、琐碎的、文人式的狭窄圈篱中,失去了对时代生活本质和总体精神的把握。艺术家和艺术学生不去感受身边真实的社会变革现实,却沉浸在一种“社会主义的田园艺术”中。)新潮美术家在强调个性的同时,也试图直面自己身边的现实和时代敏感地带,探寻艺术与生活更真实的关系,这是我认为最有意义的部分。

谈到中国新潮美术的局限性,有些是与生俱来的,原因是它与世界其他地区的情形一样,都是在西方现代艺术的大框架下发 生的,是以别人的话语为标准的。结果是,中国新潮美术与自己的文化及艺术方法,在上下文上是脱节的,也导致了它与中国社会及大众的脱节。这种现象特别表现在1993—2000年之间第二次兴起的新潮时期。到了二十世纪末,新潮美术越发成为小圈子和迎合西方策展人的活动。当然造成此现象的另一个原因是,当时新潮美术在国内没有展示的空间和机会。

中国新潮美术的另一个危险是:过早地被国际艺术界给宠坏了。这个危险是由“过于容易”造成的。历史上在哪儿、在任何时候,也没有艺术家像今天的中国新潮美术家这样快地受到国际关注和获得商业的成功。许多本来有希望的艺术家在他们还没有走到应该到达的地方时,就夭折了——是被捧杀的。许多中国艺术家没有意识到,他们在西方的走红,最重要的是因为中国在世界上的崛起这个大的背景,因背靠强大的国家意识而蹿红,并非由于自己的作品本身对艺术的贡献,如果没有这种反思能力,是最危险的。中国新潮美术刚刚从西方策展人的意志中逃脱出来, 很快又陷入市场的迷魂阵中,考验着艺术家的辨别力与底线。有希望的艺术家,是懂得找到与艺术系统以及市场的合适位置的人。(原载于中央美术学院咨询网,未完待续)

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