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徐冰 | 关于现代艺术及教育的一封信

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发表于 2016-4-11 15:54:33 | 显示全部楼层 |阅读模式
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徐冰 | 关于现代艺术及教育的一封信(二)

你曾经问我怎样看国内实验艺术与体制内艺术状态的关系:可以说两者之间目前还没有找到一种合适的互促关系,甚至是对立的。形成这种关系的主要原因是:两方面都把形式分寸、风格流派作为对待艺术的首要问题。实验艺术圈以前卫的姿态出现,但是由于与体制内艺术家都是在同样的艺术环境中长大的,其实,在艺术观上与体制内的方式大同小异。这表现在对实验艺术之外的排斥和不宽容态度上。真正的实验精神和开放态度是没有任何既定的流派概念限定的,任何限定都是不“前卫”的。实验的深入和有效性,是取决于新的艺术语言与当代生活发生关系的程度, 而不是与其他流派拉开距离的多少。

至于体制内的艺术状态问题,基本上是以改良的态度对待现有的体制系统。长期以来,精力被消耗在“造型变化程度多少”的争论上,甚至把“笔触粗细的划分”作为现代不现代的界定, 不能进入到方法论改造的层面上。在形式程度“量”上的计较, 是永远会有分歧而找不到共同点的。

你信中的第二个大问题是:对以美国为代表的西方现代艺术的看法。

我个人的看法是:西方现代艺术是一种“文化革命”,较之其他艺术门类,它是一个年轻的领域(这个领域有太多的空白和还没有被开发的空间)。它虽然还不成熟,但已经弊病在身。首先现代艺术是在杜尚设定的一盘尴尬的棋局中展开的。其发展是在西方艺术史写作方法的疲惫中进行的,同时,它又是由一部分有钱人左右的。杜尚把艺术和生活拉平了,他的革命是了不起的。但同时他又给艺术家留了一个特殊的地位:因为我是艺术家,我所有的平庸行为或惊世骇俗的举动,都是深刻无比和价值连城的。 由于这个特殊身份,使有些艺术家(特别是自称搞现代艺术的艺术家)可以对艺术质量不负责任,用故弄玄虚的把戏取代了艺术创造。这是现代艺术诸多问题的根源之一。

我在1990年,带着对现代艺术“怎么就那么难”的疑惑和试一试的想法去了美国。二十世纪剩下的最后十年,美国经济开始萧条,艺术市场进入低潮。一般来讲,这正是实验艺术发展的时机,因为,反正商业艺术也没有市场(这是商业对艺术起伏左右的一个很重要的因素)。当时的思潮与动态有以下几种现象:

艺术与当代哲学的主要论题发生紧密的联系,艺术家试图冒充哲学家,用作品解释哲学概念。

由于多元文化的兴起,这期间艺术家的身份成为主题。对艺术家的文化背景和种族背景的重视,甚至超过对作品的重视。那些具有边缘文化背景又生活在欧美主要文化中心地区的多重身份的艺术家,大量入选国际展览。到了二十世纪末的最后几年,走到哪儿差不多都是同样的一批艺术家,在大玩儿自己的“特殊背景”。策展人也乐此不疲,以显示自己的多元态度和国际视野。大量的作品谈论身份、文化差异问题,像我、蔡国强、黄永砯、陈真等中国艺术家在国际上的兴起,与这个思潮有直接关系。

影像艺术的兴起(被认为是一种高科技艺术,但眼下看到的实际科技含量不高),大影像泛滥。荧幕艺术的出现,我认为,其内在原因是对现代艺术、观念艺术的视觉空泛、乏味的补充。可动的影视成为比古典写实还要写实的“绘画”,荧幕替代了人们对写实绘画的留恋。投影作为艺术材料的问题是,艺术家很容易依赖大荧幕的强烈效果,使艺术本身的创造含量变低。这种形式开始被圈内人厌倦。

2000 年以来,美国现代艺术圈做了一些新的努力,也暗示了他们的未来趋势:

首先是被称为新绘画的回归,这种新绘画与过去的绘画有所不同,是由于混入了实验艺术的观念和综合材料的方法,以及对社会问题关心的独有态度。绘画本身具有反绘画的特征,这部分作品是有意思的。当然这种回归也与艺术市场的复兴有关。

另外一种现象是,作品的参与性、游戏性成分明显增加。这有几个原因 :一是观者和艺术圈都对那种严肃的、故作深沉的现代艺术反感,艺术圈希望找回与观众的亲近关系。这种倾向的另一个原因是,由于新材料、网络和互动感应技术的进步,使后电视时代科技艺术出现了。目前我正在MoMA参加一个题为“自动更新”(Automatic Update)的展览,最直接地反映了这种动向。 此展览是由芭芭拉·伦敦(Barbara London)策划的,主题讨论的是:“.com 大爆发”之后的新艺术现象,也讨论艺术家在“Video 艺术”时代之后,对高科技的丰富材料如何做出反应、调整和使用。这个展览探索“新媒体”艺术家是怎样通过荒诞、幽默和互动的手法对高科技进行使用与展示。

另外,策展也表现出新的现象:综合式艺术项目兴起。由于很难找到有意思的作品,策展本身强调创意(也是对作品的一种包装方式)。这些项目多是策展人的一个计划,一般都表现出注重艺术与社会环境关系的实验,更像是一种社会项目,如环保主题、社会调查等。这种倾向反映了艺术家责任与良心的部分,也是对前一阶段现代艺术空洞无物和小圈子化的反省,试图找回艺术与环境及人类生存的天然联系。这种不为艺术的艺术活动,会获得新的艺术方式和语言。

你信中希望讨论的第三个部分是:关于美术教育和对东西方当代美术教育的看法。

这是一个很值得讨论的问题,因为目前东西方艺术教育都存在各自的问题。看上去问题的表现形式很不同,可究其原因是相同的:都是由学院体系认识上的程式化导致的。由于教学的要求, 必须是摸得着和可量化的东西,“技法”、“形式”容易说清楚, 而艺术的核心部分却是难以量化的。所以,学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中,把艺术研究局限在量化的形式、材料中,导致从根本上抓不到艺术的核心问题。

我通过每年多场在欧美艺术学院的演讲和与研究生的讨论, 以及从各地来纽约发展的毕业生的作品和他们的困惑,能感到西方艺术教育的问题。最大的问题是:偏颇地强调创造性。艺术, 创造性思维的培养无疑是重要的,但问题是把创造性思维的获得引入到了一种简单的模式中,而不是对创造性的产生机制从根本上进行探索。实际上创造性的获得是有规律可循的,但它的发生又是相当“个案”的。对学生偏执地强调创造性,可教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的。结果是学生充满了创造性的愿望,拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。由于思维的方法类似,自然,创造的结果是一样的,反而损坏了学生本来具有的那部分创造能力。

再从西方具体教学方法的弊病上来分析 :他们主要的方法是强调对作品解说的能力。比如,学生必须说出所创造的形象的理由、出处,为什么?受影响的来源?这里面有一个非常大的悖论: 本来视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的。就是因为有些事情是语言永远不能解说的,所以才有艺术这件事。最有价值的创造,更是难于在解说中找到合适关系的。教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中,这种方式最有害的是,使学生对作品本身不负责任,而对解说的效果特别看重。受到训练和解决的不是艺术创作本身,而是为艺术辩解的能力,这让艺术学院毕业的学生,都会做一种能自圆其说的、标准的、必然是简单的现代艺术。就像我们的毕业生,都有一手娴熟的绘画技能,却不知道画什么一样。(原载于中央美术学院咨询网,未完待续)



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